25 נובמבר 2012
בצלאל, אקדמיה לעיצוב ואמנות ירושלים
המחלקה להיסטוריה ותיאוריה
עריכה כאמצעי לסגירת מעגל עבור היוצר של סרט תיעודי אישי
סמינר מקוון
'קורס 'סמינר פרויקט גמר
מוגש לפרופסור דנה אריאלי-הורוביץ
מגיש הראל בן-נון
037296696
אין אישור להשתמש או להעתיק חומרים המצויים בסרטים המצורפים*
אני יודע שמהיום אעמוד בפני ההחלטה:
|
|
ראשי פרקים
- נקודת המוצא
- דוקומנטרי במילה
- דוקומנטרי אישי
- עריכה דרך שלושה סרטים
- עריכה כגורם מניפולטיבי בדרך להבעת 'האמת' של היוצר
- עריכה מכורח המציאות
- עריכה למען מטרה
- סיכום
- מקורות
"להיות לגמרי נוכח, וגם באותו הזמן ממש, לצלם את עצמך נוכח. זה בעצם לתעד את עצמך, מנסה להתעלם מהמצלמה שתקועה לך בפרצוף. זה הכל
"
רובר ברסון - הערות לסנימטוגרף
.1
נקודת המוצא
מה הוא בעצם סרט תיעודי אישי? מדוע יוצרים בוחרים להפנות את המצלמה אל תוך הבית, אל תוך הנפש? היצירה והחשיפה של סרט תיעודי אישי הינה מעשה שאינו ברור מאליו, היא דורשת אומץ ובחירה מודעת להתמודד אל מול הקשיים בחיי היוצר ולאחר מכן לחשוף קשיים אלו אל מול קהל חיצוני
עבודה זו טוענת כי יוצר אשר מחליט לצאת לעשיית סרט תיעודי אישי, כלומר ליצור פורטרט עצמי באמצעות המצלמה, בעצם יוצא למסע היצירה מתוך רצון פנימי חזק לשנות את אותו החלק בחייו שבחר לתעד. היוצר יוצא למשימה שלא תמיד יודע את סופה, הוא מבקש מצד אחד לשרטט את חייו ומצד שני לשנות את הקווים המצוירים. סרט תיעודי אישי מנסה לשנות את מציאות האדם הנמצא מאחוריה המצלמה
(Arthur, 2007)
בחרתי להתמקד בעבודה הזו בניתוח שלב העריכה בשלושה סרטי תעודה אישיים אשר מבושמים בריח ברור של תרפיה או פוסט-מורטום. בכול שלושת הסרטים ישנו מוטיב מחלה או מוות אשר מנסחים את הסיבה שבשמה יצא היוצר למסע האישי המפרך הזה
בשלב העריכה, יושב היוצר מול החומרים שצילם ואסף. אל מול הקולאז' שיצר מעשרות או מאות שעות של חומרי גלם, וצופה בהם, מעכל אותם בשנית, בשלישית, ברביעית. עד שמתאפשר ניתוח ופירוק של המציאות, הבנתה מחדש ובנייתה באופן שיספר את סיפורו. לעיתים קרובות, השלמת המשימה שאליה יצא היוצר מתרחשת רק בחדר העריכה. רק שם, מצליח היוצר להתכנס ולהתבונן פנימה, בפרטיו של הסיפור אותו הוא מבקש לספר
בכדי להתמודד עם הנחת היסוד ולבחון אותה לעומקה ערכתי השוואה מקיפה של שלושה סרטים תיעודיים אישיים. ערכתי ראיונות עם שני יוצרים שבחרו ליצור סרטים תיעודיים אישיים: הראשון יאיר אלעזר שיצא לנסח מחדש את הזיכרון האישי ואולי גם הקולקטיבי של אביו: דוד אלעזר, הידוע בכינוי-דדו, רמטכ"ל יום הכיפורים. היוצר השני הינו איל גולדברג, שיצר סרט אישי אשר במהלכו מנסה לגעת בהשלכה של שני עולמות בחייו: התא המשפחתי ונטיותיו המיניים, על יחסיו עם אביו. הסרט השלישי אליו בחרתי להתייחס הוא סרט הגמר של לימודיי בבצלאל. סרט על הגברים במשפחת בן-נון: אבי, אחי ואני. הסרט בוחן את מידת ההשפעה שלהם על הבחירות שעשיתי בחיי.
בבחינת הסרטים והראיונות ניסיתי להבין מהו הרגע המחולל או הנקודה שבה התעוררה ביאיר, באיל ובי, התחושה שהסרט שלנו הגיע ליעדו ושהמסע אליו יצאנו, יכול להסתיים. התשובה אליה הגעתי הינה: העריכה
- עריכה כגורם מניפולטיבי בדרך להבעת 'האמת' של היוצר
- עריכה מכורח המציאות
- עריכה למען מטרה
"טריילר - "געגועים לאבא |
|
.2
דוקומנטרי במילה
מה הוא סרט תיעודי? מה היא מטרתו? האם סרט תיעודי יכול או אמור להציג ייצוג אובייקטיבי של המציאות? והאם ייצוג אובייקטיבי בכלל אפשרי באמצעות כלים מתווכים כגון סרט תיעודי? כלומר האם סרט תיעודי הוא העתקה של המציאות או המציאות עצמה?
בשנות השישים של המאה העשרים החל ניסיון ליצור קולנוע יותר אישי, לא עלילתי. התוצר של ניסיון זה יצר כמה טכניקות נפוצות ביותר בקולנוע התיעודי; קול על נרטיבי, מוסיקה, עריכה וראיונות. התוצר של ניסיון זה הרגיש יותר ספונטני ופחות מתווך כך שהתאפשר לצופים הרגשה של קשר ישיר יותר לחוויה ולסובייקט האנושי. הסרט התיעודי החל לחוג במעגלים מחוץ לזרם המדיה המרכזי. קבוצות מדוכאות חברתית מצאו בו כלי לביטוי קולן. הסרט התיעוד הפך מתבסס על אני מגולם גופנית
(Embodied)
ואיתו הלגיטימיות של החוויה האנושית כמקור אותנטי לידע
(Arthur, 2007)
תחילת הקולנוע 'הלא-מתערב' היה עם המצאת סוגת 'סינמה וריטה'
(Cinema-Verite)
אשר התאפיינה במעקב אחר אירועים ללא פרשנות, ללא כתוביות ועם שוטים ארוכים. חסידי זרם זה האמינו כי הם מתעדים באופן אובייקטיבי את המציאות. סוגה זו יצרה חוויה קולנועית אשר גרמה לצופים להזדהות עם גיבורי הסרט באופן בלתי אמצעי, דבר שהגביר את אשליית המציאות הלא מתווכת. שאיפתם לאובייקטיביות הושפעה מהניסיון לבטל את נטייתו של החוקר בעולם וזאת בעקבות השפעת הנחות יסוד פוזיטיביסטיות. על ידי עריכה נכונה, בחירה של שוטים שלא היו נכנסים בסרט עלילתי מהודק, שוטים שקהל לא רגיל לראות בסרטים עלילתיים כגון שוטים רועדים או שוטים בהם נראה צוות הצילום. תרמו להרגשת הצופה שהוא צופה 'במציאות' כפי שהיא שלא סוננה עבורו ותרמה להרגשה כי לא נערכה מניפולציה בעריכה
(Ruby, 1997)
לעומתם קמו סוגות מתערבות באופן ברור במציאות, אלו הציגו את הבמאי בגלוי לאורך הסרט, מצלם, שואל שאלות ואף מדבר אל קהל הצופים. כיום ישנם סרטים מעודנים יותר בצורת ההתערבות, בסרטים אלו אפשר למצוא קריינות ללא גוף המכוונת את הסרט ואת חווית הצופים. קריינות מאפשרת התערבות באופן מעודן יותר של הבמאי בסרט, כך שהוא מכוון את הצופים אך לא הופך למרכז הסרט (אביעד, 2007)
אביעד (2007) מסבירה כי לאורך התפתחות ההיסטוריה של הקולנוע התבססה ההבנה כי תיעוד הוא תמיד גם פרשנות. כלומר לא ניתן להעתיק את המציאות עצמה אל הסרט הקולנועי. ההתערבות של אומני קולנוע בתהליך עשיית הסרט הינו גורם מתווך אשר מציג פיסת מציאות. קולנוענים במהלך עבודתם עוברים רצף של בחירות שסופם תיווך המציאות: מיקום הצבת המצלמה, זוויות צילום, מיקוד העדשה באדם או פרט מסוים ולא אחר, עריכת החומרים שצולמו ואף קהל היעד של הסרט. כול אלו יוצרים פרשנות למציאות. הקולנוען הוא סובייקט המתעד מציאות סובייקטיבית ולכן הניסיון לתיעוד אובייקטיבי נועד לכישלון מראש
“Movies are movies [they are neither true nor false]." (Morris in Arthur, 2005:20)
מוריס, שהיה ראשון החלוצים בהכנסת קטעי שחזור בתוך סרטים תיעודיים טוען במשפט זה כי אין 'אמת' אחת ויחידה בסרטים ואין 'שקר' אחד ויחיד בסרטים. בעקבותיו מייקל מור טוען כי ההגדרה המילולית של הז'אנר התיעודי מלכתחילה מטעה- 'דוקומנטרי' מהמילה Document כלומר מסמך, מייצרת אשליה של סרטים המתעדים את המציאות. לטענת מור אם יוצר הסרט שואף לתעד דבר מה, נובעת מכך החובה האתית להביא את 'האמת' שמאחוריו. מכיוון שבצילום תיעודי אין 'אמת' ואין 'שקר' לא ניתן לעמוד בחובה המוסרית של המילה 'תיעוד' (Arthur, 2005)
יוצרי סרטים תיעודים מבצעים בחירה, בין אם מודעת ובין אם לא, לבחור מה היא אותה פיסת מציאות ולהציגה. אותה התרחשות יכולה להיות מוצגת מכיוונים שונים ולהציג זוויות שונות של אותה מציאות. כול בחירה במהלך עשיית הסרט הינה פרשנות למציאות והאומן התיעודי יכול לשאוף להציג את המציאות בצורה הכי נאמנה לאופן בוא הוא תופס את המציאות. הוספת הערות פרשניות ומוסיקה לסרט הדוקומנטרי, אשר הפכו שכיחות, ממקדת את כיוון הפרשנות הניתנת למציאות המתועדת. תוספים אלו מחדדים את כיוון הפרשנות שניתן על ידי היוצר אשר מנסה לכוון את החוויה הרגשית ואף הפוליטית של הצופה (אביעד, 2007)
ההבדל המרכזי בין סרטי קולנוע, תוכניות טלוויזיה וסרטי הדרכה שונים ובין סרטים דוקומנטריים נובע מהמשמעות התרבותית שלהם, מהניסיון של יוצריהם לנאמנות לפיסת המציאות המתוארת. מטרת הסרט הדוקומנטרי הינו לעורר בצופה חוויה רגשית ואינטלקטואלית. הסרטים הדוקומנטריים מנסים להציג תמונת עולם הוליסטית, כזו המכילה את מורכבות החיים האנושיים כאשר הם עושים זאת באמצעים אינפורמטיביים ואסתטיים
מאפיין מרכזי נוסף המבדיל את הסרט העלילתי מהסרט הדוקומנטרי הינו התסריט. לרוב סרט עלילתי מבוסס על תסריט כתוב מראש שתחילתו וסופו ידועים. לעומת זאת סרט דוקומנטרי יוצא למסע בעצם תיעוד המציאות. גם אם אומן הדוקומנטרי משער את סוף התהליך, המציאות עצמה בעשיית הסרט יכולה לשנות את התוצר ואף את הסיפור אשר הסרט מספר. כלומר סרט דוקומנטרי יוצא למסע לעבר המציאות שתחילתה ידועה אף סופה תלויה בתהליך המתרחש בעת יצירת הסרט
סגנונות שונים של סרטים דוקומנטריים 'משחקים' על קו התפר בין סרט עלילתי וסרט תיעודי. ישנם סרטים עלילתיים אשר משתמשים בטכניקות עבודה (צילום, תאורה ופסקול) של סרטים תיעודיים ולעומתם ישנם סרטים תיעודיים אשר נשענים על תסריט ידוע מראש. במאי סרט תיעודי מביים במידה מסוימת את המציאות באמצעות ההחלטות הנעשות לגבי נושא הסרט, הצילום וארגון החומר המצולם. בסרט תיעודי טוב נחוש הזדהות עם זווית ההסתכלות של הבמאי ואופן הצגתו את העולם, זו נקודת מפגש בין מבט הצופה על המציאות ומבט הבמאי על המציאות. במאי בוחר האם סרטו התיעודי מתערב באופן מוצהר במציאות או מנסה להציג את סרטו ככזה שאינו משפיע על המציאות המתועדת
סוגה מרכזית המעמידה את התערבותה כאידיאולוגיה בסרטים תיעודיים הוא הדוקו-אקטיביזם אשר מונע מתוך הנחת יסוד כי הדוקומנטרי לא רק משנה את המציאות אלא שואף כמטרה ברורה לשנות את המציאות. הדוקו-אקטיביזים מתמקד בעיקר בזירה הפוליטית. הדוקו-אקטיביזים משתמש בסרט באופן מודע כמדיום להתמודדות וניסיון לפתור את הבעיה המוצגת בו. השינוי הרצוי נמצא ברמה האישית וגם ברמה החברתית, כלומר דרך עשיית הסרט ישנו ניסיון לערוך שינוי אישי ודרך הקרנת הסרט באופן פומבי ישנו ניסיון לערוך שינוי בתפיסת הצופים כלפי הנושא הנדון ואולי ישנו אף ניסיון, גם אם מתיימר, לשינוי במבנה החברתי והפוליטי הרחב
הסרט הדוקומנטרי הראשון לכאורה:Arrival of a Train at La Ciotat (The Lumière Brothers, 1895) |
|
.3
דוקומנטרי אישי
סרט דוקומנטרי אישי הינו הפניית המצלמה פנימה, אל ועל היוצר וחייו האישיים. תיעוד אישי הינו מסע משולב של היוצר ושל האנשים עליהם נעשה הסרט. תיעודי אישי לרוב יוצא מתוך צורך אישי של יוצר הסרט לשנות את חייו, את חיי סביבתו, ליצור תהודה, לבטא את עצמו ובעיקר להגיע לסגירת מעגל בסיפור חייו האישיים. עשיית הסרט מאפשרת ליוצר האישי כלי להתמודדות עם הקשיים בחייו ועם האנשים בחייו
התפתחות התיעוד האישי התאפשרה בין היתר בעקבות התפתחות טכנולוגית; השתכללות המצלמה הביתית, הפחתת משקלה של המצלמה אשר אפשר ניידות, ירידה ניכרת במחירי חומרי הגלם ועזיבת הפילים והשתכללות המצלמה ברגישות לאור כך שאין צורך בציוד תאורה רב או כלל. בנוסף התפתחות תוכנות עריכה ממוחשבות וקלות לתפעול בבית הפרטי פתחו את האפשרות ליצור סרט תיעודי בפני הציבור הרחב, החובבני לעומת אנשי מקצוע בעלי ממון שעסקו עד אז באופן כמעט בלעדי ביצירת סרטים וסרטים תיעודים (אביעד, 2007).
בישראל דוד פרלוב יוצר ששת פרקי 'יומן' (1982-1973) היה בן הראשונים לבחור בעשיית סרט דוקומנטרי אוטוביוגרפי, כלומר תיעוד אישי. 'היומן' משלב בין חיי היום יום ובין אירוע דרמטי. בין חייו של פרלוב ומשפחתו ובין פרוץ מלחמת יום הכיפורים. האירוע הדרמטי של פריצת המלחמה נבחר להיות מתועד דרך חיי היום יום של פרלוב ומשפחתו. פרלוב שובר את הגבול בין מה שנתפס 'טפל', כלומר חיי היום יום ומה שנתפס 'עיקר', כלומר המציאות החברתית. באמצעות היומן וחייו האישיים של פרלוב אנו חווים את המציאות החברתית בו הוא נמצא ובו קהל היעד נמצא
בחמישים שנה האחרונות הייתה זריחה של סוגת הקולנוע הדוקומנטרי במערב. אחד מהשינויים הבולטים היה החשיפה האישית. עד לפני עשור היה נדיר שיוצר הסרט היה מקריין קול על סובייקטיבי ואף פחות מכך לוקח את התפקיד הראשי אל מול המצלמה. באופן לא מבוטל בעקבות ההצלחה של מייקל מור הפכו יותר ויותר יוצרי סרטים לדמות הראשית בסרטם (פרוטגוניסט) (Arthur, 2007)
פול ארתור (Paul Arthure, 2007) משרטט קווים לדמות סוגה נוספת בתוך הדוקומנטרי האישי והיא "הדוקומנטרי הטיפולי"
(therapy documentaries)
. גם בסוגה זו היוצר הינה דמות מרכזית בסרט והשימוש ביצירת הסרט באופן מודע ומפורש נעשה ככלי לטיפול נפשי, העצמת העצמי והתמודדות עם המציאות. סרטים מסוג זה מתארים תקרית דרמטית, סוד משפחתי או מסע נפשי לא פתור- אשר לרוב מתחיל מגיל הילדות או גיל ההתבגרות- וממשיך להיחקר אל מול המצלמה באמצעות דיאלוגים עם בן/ת זוג, או בני משפחה. לרוב משתמשים גם בראיונות, תצפיות, קטעי צילום ביתיים ישנים או צילומים מארכיונים. אם סרט דוקומנטרי פוליטי מנסה בצורה מסוימת לשנות את העולם. סרט תיעודי טיפולי מנסה לשנות את האדם מאחורי המצלמה, בעזרת הצופים כעדים מזדהים
הסרט התיעודי יכול לשמש ככלי פסיכואנליטי
(Stein, 1981 in Arthur, 2007)
הצמיחה של הסרט התיעודי האישי ככלי טיפולי קשורה לכניסה הרחבה של התפיסה הפסיכואנליטית של פרויד לתרבות הפופולארית ולזרם התרבות המרכזי המערבי. גורם נוסף מכריע היה התפתחות תעשיית המדיה שמונעת על ידי התפיסה של האינדיבידואל כמתגבר על קשיים פיזיים ופסיכולוגים אל מול המצלמה. תוכניות כגון: לרדת בגדול, מחוברים, האח הגדול ועוד. הנרטיב הטיפולי נכנס גם לתוך תוכניות פופולאריות. הנרטיב הטיפולי נועד על מנת לעזור לאנשים להתמודד עם חיי היום יום, עם קשיים העולים בחיים ועם טראומות קשות. כול תוכניות השינוי האישי בטלוויזיה מבטאות נרטיב כי בכדי לשנות את החיים יש צורך להפנות את המצלמה כלפי האינדיבידואל והבעיה. הסרט התיעודי הטיפולי צמח בתקופה בה תגלית עצמית הינה דבר מוערך, עדכני, נורמטיבי ומבדר
הסרט התיעודי הטיפולי יכול לשמש ככלי לתקשורת אישית, ליצירת דיאלוג בין היוצר ובין מושא הסרט. עשיית סרט היא דרך מעולה שישימו לב אליך. הרי איזו דרך יותר טובה לקבל צומת לב מהורה ובאותו זמן שליטה (לפחות בזירה של הסרט) על הסיטואציה, מאשר להציב מצלמה ולהכריז על עשיית סרט
(Arthur, 2007:877)
סרטים בסגנון למשל
my architect (2003)
. מספר על נתנאל ואביו הארכיטקט המצליח. האב לא בילה עם בנו כאשר זה התבגר ונפטר ב1974. בהסתמכות על טקטיקה מוכרת, הסרט מזמן גלריה רחבה של ראשים מדברים על תרומתו הנרחבת של האב לעולם האומנות המודרנית. סט שני של ראשים מדברים על הנשים בהם השתמש האב לאורך חייו. הסרט יכול להיקרא כפיצוי פסיכולוגי על נטישת האב והכרה בקשר המשפחתי בניהם למרות השארתו של הבן מחוץ לצוואת האב. הסרטים הטיפולים אל מול אבות מוכרים בספרה הציבורית, מתמודדים מצד אחד עם חוסר הקרבה בין ההורה ובין הבן/ת שעושה את הסרט התיעודי ובמקביל עם הבחירות, ההצלחות והקשיים המקצועיים איתם התמודד האב בחייו. (Zanski, 2006)
My Architect (2003) |
|
הסרט התיעודי האישי-טיפולי, הנעשה ממקור ראשון יכול לאפשר לצופה את החוויה של להיות בתוך הראש של היוצר כפי שטוען ג'ונתן כאוטי
(Jonathan Caouette)
בסרטו
Tarnation (2004)
כלומר להציב את הצופה בתוך 'המציאות' של יוצר הסרט. השימוש הרחב בעריכה של קאוטי גרם להגברת הרגשות וההזדהות אצל הצופה. השילוב בין צילומי וידאו קופצים בכמה שכבות, חזרות של צילומים אחד אחרי השני ופס קול צורם מכמה גורמים שונים בנוסף לכותרות שמופיעות באיטיות ובשחור-לבן, דבר שמחריף את הניגודיות, גרמה לצופה להיכנס לחרדות
להתרגשות ולהזדהות רבה יותר עם הגיבור ועם מצבו הנפשי המתואר
הקטע המדובר מ
|
|
4.1
עריכה דרך שלושה סרטים
יגאל בורשטיין (2004) מתאר את האפשרויות שעריכה פותחת בפני יוצר בתיאור 'המציאות' הנבחרת להצגה אל מול קהל צופים. עריכה של אותם צילומים בסדר כזה או אחר יכולה לתת משמעות שונה לחלוטין. חדר העריכה מאפשר להציג אמיתות רבות. השאלה המרכזית היא מה היוצר רוצה להגיד, מה היא ה'מציאות' וה'אמת' שלו.
יוצר היוצא למסע של סרט תיעודי אישי אוסף צילומים ומצלם את 'המציאות' אותה מעוניין לחקור ואיתה מעוניין להתמודד בחייו האישיים. בין הצילומים להצגה הסופית, ישנו תהליך ארוך של 'משחק' עם 'המציאות' בחדר העריכה. כלומר סרט תיעודי אישי מחייב עריכה של החומרים המצולמים על מנת לפרוש את הסיפור לצופה שבהכרח לא מכיר את גיבורי הסרט ואת שעבר עליהם לפני תקופת הצילומים. העריכה צריכה להיות על פי חשיבות האירועים בהקשר לסיפור שהיוצר בוחר להציג. עריכה היא למעשה שלב אחד בעשיית סרט בו לוקחים חומרים מצולמים, צופים בהם, מתמללים ומקטלגים אותם. בשלב העריכה מנסים לבנות סיפור אחיד, רציף וקוהרנטי עבור הצופה מתוך החומרים שצולמו. עריכה טובה מסדרת את הקטעים המצולמים כך שהם מצליחים לספר את הסיפור האישי של היוצר בצורה מובנת ומעניינת. אם כן עריכה מסדרת את 'המציאות' המתועדת לכדי 'המציאות' כפי שתופס אותה היוצר.
עריכה לרוב מסדרת את הסרט התיעודי האישי כך שבתחילה תהיה הצגה של הרקע לסיפור האישי, כלומר אקספוזיציה לסיפור הכללי. לאחר מכן מוצג/ים הגיבור/ים הראשי/ים, כלומר מוצג ה'פרוטגוניסט' על שלל תכונותיו הרלוונטיות לסיפור האישי, הדילמות שבו הגיבור מצוי וקווים כללים לאופיו. השלב הבא בסרט תיעודי אישי לרוב בונה קונפליקט של ה'פרוטוגוניסט' עם דמויות אחרות שהוכרו לנו בפתיחת הסרט ('אנטגוניסט') או קונפליקט בנוגע למצב קיים במציאות הגיבור. הקונפליקט הוא אירוע מחולל שבעקבותיו הגיבור יעבור תהליך לאורך הסרט בדרך אל הפיתרון, יוצגו מכשולים בדרך, אירועי שיא קטנים ואירוע שיא גדול בו הגיבור מצליח, או לא מצליח, לפתור את הקונפליקט. הסצנה האחרונה בסרט לרוב תראה את מצבו של הגיבור לאחר פתרון או לאחר כשלון המאבק בו היה נתון. חשוב להדגיש כי זה הוא תסריט כללי וישנם יוצאים מן הכלל, אך לרוב עריכה תשאף לסדר את החומרים המצולמים לכדי תסריט קוהרנטי של המציאות, הצגה של רקע, דמויות מרכזיות, קונפליקט עיקרי ופתרונו.
הבנת שלב העריכה בסרט תיעודי אישי/טיפולי נעשה בעבודה זו באמצעות הסתמכות על ראיונות שנערכו עם שני יוצרים תיעודיים; איל גולדברג על סרטו 'המבריא' (2001) ו'פודרה' (2012) ועם יאיר אלעזר על סרטו 'געגועים לאבא' (2009) ובהסתמך על פרויקט הגמר שהגשתי לסיום לימודי בבצלאל – 'צל כבד' (2012).
'געגועים לאבא'/ יאיר אלעזר
יאיר אלעזר בסרטו 'געגועים לאבא' (2009) מציג את מסעו כיוצר ואת מסעו כבן לגנרל עבר במדינת ישראל. אביו של יאיר, דוד אלעזר (דדו), היה הרמטכ"ל בתקופת מלחמת יום הכיפורים. דדו הואשם באופן אישי כאחראי לכישלונות הצבא בזמן המלחמה והודח מתפקידו. לאחר שלוש שנים דדו נפטר מדום לב, פתירתו בטרם עת שויכה לשברון הלב בו היה שרוי לאחר המלחמה, תוצאותיה ועובדת האשמתו בכישלון המודיעיני בנושא גיוס המילואים המוקדם.
דדו מוצג בסרט כאדם שבחר להציב את הקריירה הצבאית שלו לפני משפחתו. בסרט יאיר מתמודד עם נטישת אביו בטרם עת ובצל הטיוח ההיסטורי על הכשל המדיני במלחמה. יאיר באמצעות הסרט מנסה להכיר את אביו שלושים שנה לאחר מותו ובמקביל מנסה להציג את האמת שלו מאחורי כשל יום הכיפורים. יאיר מעוניין להציג את גבורתו של אביו והחלטותיו ההרואיות. הסרט מדלג בעדינות בין התבגרותו של יאיר ובין הסיפור ההיסטורי של אביו באופן בו יאיר תופס זאת.
סצנת הפתיחה בסרטו מתארת את התייתמותו של יאיר מאביו, השפעות אביו לפני ואחרי מותו על יאיר, שבירת מוסכמות על ידי יאיר בתקופת ההתבגרות, הסתבכותו עם סמים, לבושו הפרובוקטיבי בגיל ההתבגרות, הוא מאשים את מות אביו במצבו ומחליט על יציאה למסע חיפוש בעקבות אביו, אחר תובנות על ההיסטוריה ועל היחסים בניהם. הסרט ממשיך במסעו של יאיר באמצעות שילוב ראיונות עם אנשים שהכירו את אביו תוך כדי חשיפת הסיפור ההיסטורי של מלחמת יום הכיפורים ותפקודו של דדו בתוכה.
בסצנה אחת לפני אחרונה רואים את יאיר יושב עם בתו ומסתכלים יחדיו על תמונות של דדו. הסצנה מתארת היפוך תפקידים. הבת על תקן הבוגרת ויאיר על תקן הילד שעדיין מתגעגע לאביו. בסצנה יאיר ובתו משווים בין תמונות שלהם כיום ובין תמונות של יאיר עם אביו כאשר היה ילד בגיל בתו. בסוף הסצנה בתו של יאיר פונה אליו בישירות ואומרת לו שהגיע הזמן להתגבר ולהתבגר. הבת אומרת לאביה שהוא כבר לא ילד ולכן לא צריך את אביו עימו בכול מקום. לאחר סצנה זו אנו רואים את יאיר קורא בפעם הראשונה קדיש על קבר אביו כסמל לקבלת מותו.
סצנת היפוך תפקידים, געגעועים לאבא, 2009 |
|
המבריא / איל גולדברג
איל גולדברג, במאי הסרט 'המבריא' (2001). הסרט הינו תיעודיים אישיים ומתמקד במשפחתו אשר מתגוררת במטולה. הנושאים המרכזיים בהם מתעסק הסרט הם נטיותיו המיניות, יחסי משפחה ופריפריה מול מרכז
'המבריא' הוא שם המלון המנוהל על ידי משפחתו של איל במשך דורות. בסרט מוצגת סבתו השואלת באופן תדיר על נשים בחייו של איל ומנסה לשדך לו בת זוג. הסבתא מוצגת כמעיין נציגת המשפחה הלוחצת על איל למצוא בת זוג, להתמסד ולהקים משפחה. במקביל ישנו לחץ תמידי על איל מידי המשפחה להמשיך את מסורת המשפחה ולקחת לידיו את ניהול בית המלון במקום להמשיך ולצלם. הלחץ מוצג לצופים באמצעות משפטי ביקורת ממשפחתו, ובקשות שיוריד את המצלמה. במהלך הסרט נרקמת מערכת יחסים בין איל הנכד ובין סבתו. מערכת יחסים של אהבה ללא גבולות ודיאלוגים בוטים. איל מציג את סבתו כמשתמשת באהבתו אליה בכדי לקבל את מבוקשה מידיו. בד בבד מציג לנו איל בעזרת קטעי מוזיקה וקטעים חזותיים (Visual) שוטטויות בגנים ציבוריים הידועים כמקומות מפגש לגברים הומוסקסואלים ואת מערכות יחסיו עם גברים שונים
סצנה מתוך "המבריא", איל גולברג, 2001 |
|
צל כבד / הראל בן-נון
צל כבד' (2012) הינו סרט הגמר שנעשה במסגרת פרויקט גמר ללימודיי באקדמיה לאמנות בבצלאל במגמה לוידיאו וניו-מדיה. הסרט עוסק בצד הגברי במשפחתי; אבי- אביהו, אחי- ירון ואני-הראל. המשפחה הגרעינית מונה זוג הורים, חמש אחים ותריסר נכדים. נולדתי בבסיס חיל האוויר תל-נוף לאבא מפקד בסיס. במשך שירותו הצבאי בקושי ראינו אותו, אחיי ואחיותיי חוו את החסך עוד יותר ממני מכיוון שהיו בוגרים ממני ויש להם יותר זיכרונות ילדות מהם אבינו נעדר. אחותי הבכורה ניסתה בכול כוחה שיאשרו לה להתנדב לקורס טייס, בשנים בהם נשים לא שירתו כטייסות. לאחר מאבקים ממושכים, קיבלה מכתב שלילי רשמי שהיה חתום בידי אבינו. אחי הבכור סיים קורס טייס כטייס קרבי ואף הספיק לשרת יחדיו עם אבי. כשמלאו לי שמונה שנים, אבי מונה למפקד חיל האוויר. מינוי גרר הכרה ציבורית רחבה והתעסקות בחיינו הפרטיים בתקשורת. כשמלאו לי 13 שנה, אבי, לאחר שחרורו מהצבא, חלה במחלת הפרקינסון. אבי כלוחם אמיץ התחיל ללחום במחלה כמו שנלחם על חייו על המדינה. בעזרת קוקטיילים שונים של תרופות ואמונה חזקה אביו השתלט על הסימפטומים של המחלה ודבר היותו חולה הצליחה להישמר בסוד במשך 15 שנה. אבי המשיך להקים חברות, לכהן כנשיא דירקטוריונים איגודים ועמותות, לנהוג, לנהוג ולכבוש את העולם. למעשה אבי המשיך לעשות כל מה שחולי פרקינסון לא אמורים להיות מסוגלים לבצע. כלפי חוץ משפחתנו נראתה כמשפחה המושלמת. אבי העמיד סטנדרטים גבוהים לחיקוי והיה דמות אב חזקה. אבי לא נתפס בעני הסביבה ובעיני המשפחה כחולה. רק כאשר פגשתי חבר עם סיפור דומה לשל משפחתי שאביו לאחר 15 שנה של היאבקות במחלה באופן הרואי התדרדר למצב סיעודי תוך מספר חודשים, הבנתי שזמנו של אבי עימנו שאול. הבנה זו כי שעון החול נוזל הכתה בתדהמה וגרמה לתחושת ריקנות של חסך ברגע כנה אחד ביני לבין אבי. הבנתי שאם ברצוני להגיע לרגע אבהי אמיתי, ביטוי רגש כנה של אבי כלפי, כדאי שאתחיל לחתור לשם. המצלמה הייתה הכלי היחיד שחשבתי עליו 'כמגביר אומץ'. לכן בחרתי להשתמש במצלמה כמתווכת ליחסים בין אבי וביני וכמאפשרת להעלות שאלות קשות כלפי אבי ואחי
מתוך היסטורית החיים המשפחתית התפתח מרכז הסרט כעוסק ביחסים בין אב לבן. בין אבי וביני. הסרט מעלה שאלה של בן כלפי דמות אביו החזקה; היכן הדרך של הבן כיוצר? היכן הבן מפסיק ללכת בעקבות אביו ואחיו ויוצא לדרך עצמאית חדשה?. הסרט מציף על פני השטח ציפיות שלא נאמרו במילים, שאלות על אמונות 'שמאלניות' אל מול שירות בצבא ולחימה מתמשכת, בחירה באומנות כמקצוע אל מול רצון ההורים לעודד את בנם לבחירת מקצוע אשר מבטיח עתיד מסודר
4.2
עריכה כגורם מניפולטיבי בדרך להבעת 'האמת' של היוצר
הקשר בין 'המציאות' המתועדת במצלמה לאורך עשיית הסרט ובין 'המציאות' שנבחרה להיכנס לסרט וברצף הנבחר בעריכה של התיעוד הוא של יחסים סובייקטיביים המתווכים על ידי הבימאי ו/או עורך הסרט בעיקר בשלב העריכה. בסרט תיעודי מבוצעים מאות שינויים המעצבים את 'המציאות' המתועדת לכדי 'המציאות' של הסרט התיעודי; שינוי ובחירה בין הסאונד שהוקלט בצילומים לעומת סאונד נבחר שהודבק בעריכה על הסצנות. הוספת קריינות על המספרת לצופה ומסבירה לו את הסצנה בה הוא צופה מתוך נקודת המבט של יוצר הסרט ועוד שינויים רבים
'המציאות' מתועדת לאורך תקופה ובחלקים, לכן החומר גלם אינו יכול להיות מוצג כפי שהוא מכיוון שאינו מבטא את 'המציאות' כפי שהתרחשה. עצם הכנסת מצלמה לחיים מקטעת אותם, משנה אותם ויוצרת מניפולציה על 'המציאות'. עם זאת עריכה, ככלי בידי ביוצר, יכולה לאפשר סידור מחדר של הנרטיב המרכזי דרכו היוצר רואה את 'המציאות' ואת הקונפליקט עימו הוא מתמודד באמצעות הסרט
"אנחנו משקרים בשביל להגיד את האמת" מצטט יאיר את העורכת המיתולוגית ושותפתו לעשייה: זיווה פוסטק. יאיר מסביר שתהליך עריכת הסרט לקח 250 שעות משמרת, מה שנחשב להרבה מאוד שעות יחסית לסרט בגודל שכזה. יאיר מספר על ימים כלילות של חיפוש בהקלטות, נאומים, צילומים, ארכיונים ומכתבים
כעורך במקצועו, גיבש דעה ברורה על תהליך העריכה; כל פעולה שאתה עושה בחדר העריכה היא שקר. רק אם תבין זאת, תוכל לבצע עריכה מוצלחת. לטענתו אפשר לשקר בחדר העריכה, כאשר השאלה המרכזית היא מה התוצאה הסופית? "אם יצרת מוצר המתאר שקר, גם אם השתמשת בואן שוט
(one shot)
יצאת שקרן. אבל אם יצרת מוצר המתאר אמת, באמצעות חיתוכים, מניפולציות ושינויים, אתה עדיין דובר אמת”
הדרך, לטענת יאיר, לא חשובה, חשוב התוצר הסופי. כאשר בוחרים לעשות סרט המתעסק בנושא אישי, אכפת לי כיוצר אם התוצר הסופי מציג את האמת שלי
העריכה מאפשרת ליוצר בשלב זה לשנות את 'המציאות' כראות עיניו; להחליף צעקה של אימו ברקע, להעלימה או להחזירה שוב. ביכולתו של היוצר לקחת סצנה שצולמה בפעם אחת של אביו מתפרץ עליו, מבקש את סליחתו ואז מחבקו, לשלוש סצנות נפרדות אשר יראו כאילו לא התרחשו באותו רגע. היוצר יכול לבחור היכן להדביק סצנות שונות ובאיזה סדר. 'המציאות' מודבק כמו פאזל על מנת שהחלקים יתאימו לנרטיב של היוצר
סרטו של יאיר משובץ רבות בקריינות, אשר כשלעצמה הינה סובייקטיבית וניצבת מחוץ לסצנה המצולמת. את המלל לקריינות, יאיר לא הצליח לכתוב לבדו אלא אשתו כתבה את רובה. בתחילת הסרט יאיר מקריין את כעסו על אביו ובהמשך הוא מתאר את סליחתו ואהבתו אליו. קריינות זו מקורה בסוג של הטעייה מכיוון שאין ברגשות המורכבים של בני אדם תחושה מוחלטת. יאיר מסביר כי כשכעס על אביו, עדיין אהב אותו, ותוך כדי עשיית הסרט כשקיבל והבין את אביו עדיין כועס עליו, אך על מנת להעביר לצופים את מסע הרגשות שעבר היה עליו להקצין את רגשותיו ולפשטם. הקריינות החד משמעית נכתבה והוספה לסרט על מנת להעביר את הרצף העלילתי של הסיפור. גם בשלב הראיונות ישנה עריכה משמעותית על מנת להכווין את הצופה 'למציאות' של היוצר. בראיונות הוכנסו הנהוני המראיין שהוקלטו לאחר קיום הראיון עצמו וזאת על מנת לחבר שני חלקי משפטים של המרואיין למשפט אחד רציף, כמו כן הוספה מוסיקה. הכוונות אלו עזרו ליאיר לבנות את הסיפור שהוא מאמין בו, לבנות את 'מציאותו' אל מול הקהל הצופה. יאיר השתמש בעריכה על מנת לפתח את דמותו תוך כדי הראיונות ולהציג את התגליות שגילה על אביו בסדר כרונולוגי התואם את התפתחות הדמות
בסרט ישנה סצנה של ראיון עם צבי זמיר כאשר בסופה צבי נותן ליאיר את משקפי הראייה של דדו אותם שמר 30 שנה. בראיון כמעט ולא היו צילומים של הרגע בו יאיר מתרגש מאוד מקבלת המשקפיים. הצילום היה קצר וגרוע.
יאיר ניסה כל שביכולתו בשביל להוציא מהסצנה את המיטב. החומרים הואטו, שוכפלו, נעשה זום לשוטים ואף הוספה מוסיקת צ'לו על מנת להפוך את הסצנה למרגשת עבור הקהל כפי שהייתה עבור יאיר
סצנה נוספת הינה כאשר דדו מגיע לתעלה, ממש לפני הצליחה. יאיר מצא חומר גלם של דדו לוחץ ידיים לשרון. זה הוא אירוע מרכזי בסיפור של דדו אך חומר הגלם היה ללא סאונד ובסצנה רואים את שפתיו של דדו אומרות 'בהצלחה' לשרון. יאיר חיפש בעשרות נאומים מוקלטים את המילה 'בהצלחה' יוצאת משפתיו של דדו ולבסוף מצא אותה כשנאמרה בהקשר שונה לגמרי.חיבור הסאונד במדויק לשפתיו של דד הוטמע בסרט יחד עם הוספת קולות רקע, "אפילו הוספתי כתוביות לאמירה שלו, שלא יפספסו את זה. זה אומר ששיקרתי?" שואל אותי יאיר שאלה רטורית באמצע הראיון ללא צפייה לתשובה
מתיחת החומר הקיים
|
|
סצנת "בהצלחה" , געגועים לאבא , יאיר אלעזר
|
|
בסרטו של איל גולדברג, הסצנה אחרונה בסרט מתארת את צפיית משפחתו בסצנות מתוך ההקלטות שנעשו בשביל הסרט. הצופים אינם רואים את מקלט הטלוויזיה בה צופה המשפחה אבל כן שומעים את פס הקול המסביר לקהל באיזה סצנה צופה המשפחה. ברגע מסוים בסצנה ברור לצופה כי המשפחה צופה בסרט באיל עם גברים, הצופים רואים את אביו של איל קם מכורסתו ועוזב את המשפחה הצופה. הסצנה מציגה את המבוכה של משפחתו של איל המסתכלים אחד אל השני ואינם יודעים מה לעשות. הסרט מסתיים בשיחה של בנות המשפחה עם איל על הקושי של אביו בקבלת היותו הומוסקסואל.
איל בראיון שנערך איתו מספר על מאבק פנימי קשה במחשבה על עריכה ויצירת שינויים בסצנות משמעותיות וחשובות לדעתו לסרט. איל נתקל בקשיים בעריכה ואף לעיתים בצורך ליצור סצנות יש מאין. רק לאחר שאיל הבין שהעריכה באה לשרת את היכולת שלו לבטא את 'המציאות' כפי שהוא רואה אותה כלומר את האמת שלו כאינדיבידואל, איל הצליח להגיע להשלמה עם מעשה העריכה, ובהקשר זה מציין את ויניקוט
(Donald Winnicott)
שהרבה לטעון שבכל משפחה עם 5 נפשות, יש 5 משפחות שונות
הסצנה אחרונה בסרט הינה משמעותית מאוד מבחינת העריכה. איל מספר כי אכן משפחתו צפתה בחומרים מתוך הסרט אך אלו לא היו חומרים המתעדים את היותו הומוסקסואל אלא הוא הוסיף את פס-הקול שכביכול ינבע ממקלט הטלוויזיה לאחר מכן בעריכה. בנוסף אביו אומנם קם באמצע הצילום אך הסיבה לכך לא הייתה בעקבות חוסר הקבלה של אביו את נטיותיו של איל. אביו קם בעקבות שיעול חריף שנבע ממחלת הסרטן הקשה בו אביו חולה. הצילום מתעד את המשפחה הנותרת בסלון מביטים במבוכה אחד כלפי השני בעקבות השיעול המחריף של האב והמוות הקרב. אביו של איל ביקש לא להכניס לסרט בשום צורה שהיא את קיום מחלתו. למעשה האב לא חשף את מחלתו מחוץ למעגל המשפחתי הקרוב במשך 15 שנה כאשר רק שבוע לפני מותו סיפר לאנשים נוספים. איל בחר לקחת את הסצנה שצולמה ולערוך אותה כך שיקיים מצד אחד את בקשת אביו שלא להכניס את עובדת מחלתו לתוך הסרט ומצד שני כך שישרת את הצגת הקושי אותו חווה איל עם הקשיים של משפחתו לקבל את היותו הומוסקסואל בפני קהל צופים. איל החליט להכניס פס קול שיחבר אסוציאטיבית ורגשית את הצופה לקטעים המראים את נטיותיו המיניות של איל שהוצגו בפני הצופה במהלך הסרט. במקביל איל העלים את סאונד השיעול החריף של אביו מהמטבח.
על ידי עריכה איל למעשה שינה את תוכן 'המציאות' המתועדת המיידית ובחר להשתמש בחומר המצולם על מנת להעביר אמירה ברורה אל הקהל בדבר יחסיו עם אביו ואופי קבלת משפחתו את נטייתו המינית. העריכה אפשרה לאיל לשקף באופן הכי מדויק את הרגשותיו ואת 'המציאות' אשר התרחשה. עצם העריכה התאפשר לאיל לבנות משפט שלם חדש אשר מציג את עמדותיו, טענותיו, תחושותיו כלפי 'המציאות' שלו ואת האמירה של איל כלפי הנושא המורכב עימו בחר להתמודד
סצנת יציאת האב
|
|
בעריכת הסרט 'צל כבד' מצאתי עצמי משנה סצנות שצולמו, לסאונד ולתמונה בשביל להדגיש את תחושותיי ואת תפיסתי את המציאות עבור הצופים העתידיים. לדוגמא בסרט ישנה סצנת הבריחה שלי לערבות אוסטרליה מהמשפחה ומהצבא. בסצנה נשמע קול נשי בשיחת טלפון ששואלת אותי מתי בכוונתי לחזור ומספרת שמתגעגעים אלי בארץ האנשים הקרובים אלי ושאכפת להם ממני. ואילו אני נשמע מהצד האחר של השיחה אדיש, מנותק, מבהיר שאין ברצוני לחזור ושאיני מתגעגע לאיש. שיחה זו הוקלטה שבוע לפני הגשת הסרט והודבקה על סצנות שצולמו באוסטרליה. המקליטה היא חברה שכלל לא הכרתי בזמן אותו מסע לחו"ל. קול השיחה הוספה לסצנה בכדי להעביר באופן חד משמעי ואומנותי את המסר שלי מאותו טיול. הרצון שלי היה להראות את 'המציאות' כפי שנשקפה מעיני, על הרצון לבריחה מהמשפחה, מהצבא בכדי למצוא את עצמי באנונימיות. זו היא אחת הסצנות המשמעותיות עבורי בסרט. בסצנה זו אני מצליח להעביר לצופה באופן חזק, רגשי ואסתטי את התפיסה שלי לגבי הטיול ואת הלך הרוח הנפשי בו הייתי שרוי בזמן שהותי באוסטרליה
הטמעת שיחה בחומר
|
|
4.3
עריכה למען מטרה
מטרתו של יאיר בסרט הייתה להיפרד מאביו. יאיר קיווה לכך בתהליך היצירה אל לא בדיוק האמין שזה יקרה. בפועל במאות השעות שבילה במשותף עם אביו דרך הצילומים, הראיונות והעבודה עם החומרים יאיר קיבל את הזמן האישי שלו עם אביו לו ייחל; "הצלחתי להקים אותו לתחייה, להיות איתו את הזמן שאבד, להכיר אותו ואז להיפרד ולשלוח אותו לדרכו. נשמע מופרך, אבל זה בדיוק מה שקרה. הגיע הזמן להתמודד איתו, כאן הוא לא הולך לשום מקום. שבוי בזיכרונם של האנשים, בצילומים, בסרטי הארכיון. מחכה לי שאקח אותו לחדר העריכה שלי, להפשיט אותו, לגלות מי הוא מתחת למדים ולדרגות. בזכות העריכה בילית עם אבא תקופה שאולי לא הייתי זוכה לה אם הוא היה עדיין בחיים". לסיכום הראיון זורק לעברי יאיר כי "אני הרשתי לעצמי לשקר את הסיפור שלי, כי הוא שלי ושכולם ילכו להזדיין". הראיון שקיימתי עם יאיר התנהל בחדר העריכה שלו שנמצא בדירתו בתל אביב. תמונה גדולה של דדו לוחץ ידו של אריאל שרון מביטה עלינו מהקיר מעל מחשב העריכה. בהפסקת הקפה מצטרפים אלינו מהמטבח דדו ויצחק רבין. תמונות צבע דהויות, גדולות מימדים ביחד למטבח הקטן. תמונות שאולי מרמזות על חלקו של דדו בחיו של יאיר, אפילו 30 אחרי מותו, ולא יכול שלא להשליך לחיי הפרטיים ולסצנת ניקוי ה'היכל' של אבי
לבלות עם אבא בארכיון
|
|
בזכות העריכה של סרטי 'צל כבד' הבנתי כי הצלחתי לייצר שינוי באמצעות עשיית הסרט התיעודי האישי וגם כי העריכה אפשרה לי להציג את סגירת המעגל החשובה לסרט כלפי צופים מן החוץ. הדוגמה הטובה ביותר לכך היא הסצנה האחרונה של הסרט לאחר סיום הכתוביות. בסצנה נראה אבי מביט בי ושותק ארוכות, רק רחש העלים והציפורים מעל נשמע ורבע חיוך על פניו של אבי וכיווץ עיניו לקראתי. אני שובר את השתיקה הארוכה בשאלה לאהבתו אליי והוא עונה: "אני מת עליך" ומסיט מבטו אל האופק. כאשר סצנה זו צולמה אבי אומנם שתק אך אני מעבר למצלמה מנסה לשאול שאלה, מתבלבל, מגמגם ומנסה למצוא את המילים הנכונות לפרוץ את המחסום הרגשי של אבי. לאחר ניסיון מה אני מתייאש ופשוט שואל אותו את השאלה הכי קלה, אם הוא אוהב אותי. בחדר העריכה בחרתי להשתיק את מלמולי, הכנסתי רחש עלים וציפורים ויצרתי רגע מיוחד ביני ובין אבי. בדיעבד הבנתי כי למעשה יצרתי במו ידיי את הרגע האינטימי שכל כך ניסתי להגיע אליו בזמן הצילומים. עריכתי מחדש את 'המציאות' המצולמת שינתה בתוכי את 'המציאות' מנקודת מבטי ושחררה אותי. הצלחתי להגיע לנחלה בכל הנוגע למרוץ בעקבות שעון החול של מחלת אבי. הצלחתי להפסיק 'להילחם' לנסות לצלם את הרגע לו שאפתי ופשוט יצרתי אותו בחדר העריכה
מאותו הרגע לא הרמתי את המצלמה יותר. הפסקתי להתחבא מאחורי המצלמה. היום אני מבין שלא אצליח להגיע לביטוי רגשי טהור מאבי. התחלתי לקבל את אבי כמות שהוא ולהבין כי הוא אוהב אותי ומראה זאת בדרכו שלו, ללא מילים. לאחר סיום הסרט אני משחורר מהמרדף ואני שלם יותר עם הקשר בנינו. בזכות רגע שיצרתי לעצמי, בזכות השיקוף החיצוני שמלאכת העריכה אפשרה לי להגיע אליו
סצנת סבתא- איל
|
|
סצנת הסיום
|
|